Za pomoc przy wywiadach dziękuję Robertowi „Kawiorowi” Kawce (pożyczka sprzętu nagrywającego) i Maćkowi Cholewińskiemu za korektę.
TOMEK LIPIŃSKI
Tomasz Lipiński (pseud. Frantz)- ur. 21. 08. 1955 r,. o godzinie 00:20 w Warszawie przy ul. Madalińskiego. Zespoły: Tilt, Brygada Kryzys, Fotoness, Czad Komando Tilt.
Z Tomkiem umówiłem się o 14.00 w jednej ze śródmiejskich kawiarni. Raz świeciło słońce, raz padał deszcz i było dość chłodno. Usiedliśmy w ogródku, zapaliliśmy papierosy i zaczęliśmy rozmowę.
Tomek, skąd wziął się Twój pseudonim- „Frantz”?
Wziął się tak naprawdę stąd, że dosyć twardą ręką, można powiedzieć, trzymałem zespół, zwłaszcza podczas prób.
To jeszcze było za czasów Tiltu?
Tak. Na samym początku. Tomek „Rastaman” Szczeciński (Tomasz „Rastaman” Szczeciński- basista Tiltu, Kryzysu i Brygady Kryzys. Przez kilka lat prowadził audycje w II programie PR i Radiu Eska North. Muzyk zespołu Masala Soundsystem- przyp. S. T.) buntował się często (śmiech) na moje nazbyt gwałtowne zapędy. No i tak z niemiecka wtedy do mnie przemawiał (śmiech).
Czy między Tiltem, a Kryzysem były antagonizmy? Czy opinia, że Kryzys określał Tilt mianem staruchów, a Tilt Kryzys jako gówniarzy jest prawdziwa?
Nie. Nie mieliśmy jakiegoś konfliktu między sobą. Natomiast na pewno były dosyć poważne różnice. Wystartowaliśmy jako zespół trzyosobowy w bardzo dziwnym składzie. „Luter” (Jacek „Luter” Lenartowicz- z urodzenia gdańszczanin. Twórca i wydawca pierwszego fanzinu „Pasażer”. Był muzykiem Deadlocka, Tiltu i Białych Wulkanów. Przed grudniem 1981 r. wyjechał do Amsterdamu, gdzie pisał scenariusze filmowe i grał muzykę country. Zmarł w lipcu 2004 r. Miał 43 lata- przyp. S. T.) jeszcze nie miał dwudziestu lat, chyba siedemnaście albo osiemnaście. Właśnie został relegowany z liceum w Gdańsku po różnych wybrykach. Ja miałem już dwadzieścia cztery, „Rastaman” chyba też coś koło tego.
Który to był rok?
1979 rok. Natomiast Kryzys powstał trochę wcześniej i przechodził rozmaite i częste metamorfozy. Od samego początku ludzie się wymieniali, przychodzili, odchodzili. Stałym elementem był Robert Brylewski i od pewnego momentu Maciej Góralski (Maciej „Magura” Góralski – współtwórca Kryzysu, perkusista i autor tekstów, polonista z wykształcenia. W trakcie wizyty w Londynie nie omieszkał być na imprezie u Johnny Rottena i wręczyć The Clash znaczki z Leninem. Popularyzator buddyzmu tybetańskiego, japońskiego i chińskiego. Obecnie pracuje w Warszawie w Muzeum Azji i Pacyfiku. przyp. S. T), którego obecność jednak nie wpłynęła na ustabilizowanie składu, bo a to pojawiał się Kryzys Romansu, a to to, a to śmo. Co jakiś nowy trend się pojawił na świecie, to Maciek starał się go zaszczepić i skończyło się, że Kryzys się rozleciał.
Poza tym Kryzys, ponieważ śpiewał piosenki z polskim tekstem, a my w tym czasie śpiewaliśmy tylko po angielsku, współpracował z agencją należącą do tzw. Stołecznej Estrady. Estrada zajmowała się całością wydarzeń artystycznych w stolicy i ona miała, dziś powiedzielibyśmy dywizję o nazwie Rock Estrada. Dzięki niej Kryzys brał udział w jakimś tam koncercie w Sopocie, przez co trochę funkcjonował w pierwszym obiegu, odrobinę bardziej niż Tilt, który nie miał na to najmniejszej szansy. Także były różnice, ale bez animozji. Spotykaliśmy się w tych samych miejscach. Po prostu były dwa takie zespoły.
Kiedy i gdzie spotkałeś się z Robertem po raz pierwszy?
Trudno sobie przypomnieć tak naprawdę. Ludzie się poznawali, przychodzili do tych samych miejsc, słuchali nowej muzyki, jakoś się z nią identyfikowali, mniej lub bardziej. To był taki zew, który wyrażał się w stroju, w jakichś akcesoriach. W związku z tym raz po raz trafiało się na takie mniejsze lub większe zgromadzenie, w klubie przy okazji jakiejś imprezy, albo na jakimś placu, albo na jakiejś ulicy i trudno odtworzyć dokładnie, kogo, gdzie i kiedy się poznało, co było mniej więcej w 1978 lub 1979 roku. Pamiętam, że byłem nawet kiedyś przez chwilę na próbie Kryzysu w Aninie w domu kultury, bo mama jednego z kolegów w nim pracowała, ale zdaję się, że próba się w końcu nie odbyła (śmiech).
We wrześniu 1981 roku w klubie Riviera- Remont zagraliście pierwszy koncert, który supportowała Republika. Koncert został nagrany bez Waszej wiedzy i bez Waszej zgody został wydany na płycie winylowej w Anglii. Co o niej sądzisz?
Trudno się jakoś wypowiadać, dlatego, że to był materiał nagrany z konsolety, gdzie przez różne okresy trwania utworów nie słychać poszczególnych instrumentów, dzieją się jakieś dziwne historie. Krótko mówiąc nie był to z całą pewnością materiał na płytę. Gdyby rzecz zależała od nas, płyta by nie wyszła, z oczywistych, technicznych przyczyn. Ale ponieważ się ukazała, abstrahuję od tego, w jaki sposób się ukazała. Trudno negować fakt jej istnienia. W związku z czym, uznajemy oczywiście jej istnienie, ale nie należy do oficjalnej dyskografii zespołu, bo jest ewidentnym bootlegiem i tak już zostanie.
Ale w zasadzie „dzięki” temu bootlegowi byliście pierwszym polskim zespołem, który wydał płytę na Zachodzie, bo Dezerter wydał „Underground Out Of Poland” w USA dopiero w 1987 roku.
No tak, ale to w ogóle nic nie znaczy.
Kim był człowiek, który wywiózł materiał do Anglii?
Menadżer Jacek Olechowski, który był przedtem menadżerem Kryzysu i później odziedziczył w jakimś sensie… zajmował się sprawami Brygady Kryzys, miał jakiś deal ze swoim kolegą. Kolega z kolei akurat mieszkał w Londynie i tam to po prostu zostało wydane przez firmę Fresh Records. Później album został zezłomowany, z tego, co wiem, przywieziony do Polski i sprzedany drogą bazarowo- różnoraką. Do końca nie śledzę losów płyty z tego względu, że nie mam żadnego wpływu na to, co się nią dzieje (śmiech).
Czy wytwórnia Fresh Records oprócz Was wydała jakikolwiek inny zespół?
Wydawała jakieś zespoły, ale to była jedna z wytwórni, które powstawały i zanikały, choć szczerze mówiąc nie wiem nic na ten temat.
Czy okładka z upadającym Pałacem Kultury i Nauki i Brylewskim była oryginalną okładką tej płyty?
Tak, tak dokładnie.
Co to za utwór „Kronsztad”? Nie ma go na żadnej płycie.
Tak, właśnie nie ma go i co gorsza myśleliśmy, że nagraliśmy go podczas sesji do „czarnej” płyty. W tej chwili udało się dotrzeć, do ścieżek z tamtej sesji i je zdigitalizować, ale niestety okazało się, że „Kronsztadu” nie ma. Kronsztad to było miasto w Rosji, w którym miała miejsce masakra marynarzy, którzy jako pierwsi opowiedzieli się za nową władzą i jako pierwsi stali się jej ofiarą. Robert napisał tę piosenkę. Ona nie jest nagrana, ale oczywiście w tym roku ją nagramy.
Jak Ci się udało uniknąć wojska?
Długo to trwało. Do pewnego momentu byłem w liceum, później nie dostałem się na studia i poszedłem do szkoły pomaturalnej. Więc przez jakiś czas szkoła mnie chroniła, a jak przestała, to już był taki moment na jesieni któregoś roku, że już nic mnie nie chroniło. I w takim straceńczym nastroju poszedłem na komisję (śmiech), gdzie zapytali mnie, czy chcę iść teraz, na jesieni, czy wolę na wiosnę.
Czyli miałeś wybór (śmiech)
W ogóle się zdziwiłem… Oczywiście wolałem na wiosnę, na co oni, że zostałem zakwalifikowany, jeśli wyrażam ochotę do kursu podoficerów rezerwy, to tak się nazywało. Było to najpierw szkolenie niedzielne tylko w cywilu, później 10 miesięcy w wojsku, ale jako podoficer, no bo wiesz, jakieś takie historie, bo po maturze, jakiś tam język, bo coś… I zakwalifikowali mnie na coś takiego, ale niestety uciekłem.
Dlaczego niestety?
Stracili podoficera (śmiech)
(śmiech)
Uciekłem. Najpierw wyjechałem w Bieszczady, gdzie miałem różne mety i odczekałem pierwszy okres, kiedy musieli być najbardziej zmartwieni, że mnie nie ma. Ale od początku byłem złym żołnierzem, bo zastosowałem taki patent na pierwszych zajęciach. Mianowicie, zaprowadzili nas do siedziby Ligi Obrony Kraju i tam trzeba było dobrać sobie cały mundur. Spodnie, buty, czapkę jakiś beret… Jak zobaczyłem tych wszystkich moich kolegów, którzy też zostali zakwalifikowani, jak rzucili się dobierać te buty, te paski, to ja zszedłem na dół do kawiarni, wypiłem kawę, wróciłem na górę jak już wszystko było rozebrane. Wziąłem to, co zostało. Oczywiście nie pasowało nic do niczego (śmiech). Więc szef tego szkolenia się załamał. Podejrzewam, że z jednej strony ich to martwiło, a z drugiej się cieszyli.
Później jakoś mi się udało, że byłem na studiach, ale po chwili z nich zrezygnowałem. Akademia (Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie – przyp. S. T.) bardzo ładnie się zachowała, bo z opóźnieniem poinformowali wojsko. W związku z tym miałem cały kolejny sezon. No i tak przekładałem z roku na rok, aż w końcu minął mi wiek poborowy i nie mogli mnie już wziąć do wojska, a więc sytuacja wyglądała tak, że nie miałem odbytej służby wojskowej, nie zgłaszałem się, wszystko było w zawieszeniu. Wtedy nastał stan wojenny i podwyższyli wiek obowiązkowej służby wojskowej (śmiech) i oczywiście natychmiast tam, gdzie byłem zameldowany, tzn. u mojej mamy, przyszło wezwanie, które mama przeoczyła, bo korespondencja w tym czasie w ogóle nie chodziła i mama się nie spodziewała, że cokolwiek przyjdzie, a jak je znalazła to już było przedawnione. Więc jak już było przedawnione, tzn. było już po terminie zgłoszenia się, to już nie było po co się zgłaszać (śmiech). Przychodziła żandarmeria, czyli WSW (Wojskowa Służba Wewnętrzna – przyp. S. T.) ówczesne, prosili, straszyli, ale nie zgłosiłem się i przeczekałem jeszcze następnych pięć lat, no i musieli mnie w końcu przenieść do rezerwy bez odbycia zasadniczej służby wojskowej. W związku z tym, w tej chwili jestem jakby poza zasięgiem.
„Ty i Tylko Ty” to piosenka o miłości, czy nienawiści?
Dlaczego o nienawiści?
Myślę, że można też ją tak zinterpretować.
No wiesz, interpretować zawsze można…
Ale z jaką intencją ją pisałeś?
Nie, nienawiści tam bym się nie doszukał intencjonalnie przynajmniej. Ale tak to właśnie jest z tekstami. Jest taki paradoks, jakaś nieuchwytna historia, że są takie teksty, które poza tym, że są tym, czym są, stają się ekranami, na które ludzie rzutują swoje emocje. Teksty zaczynają żyć trochę własnym życiem. Ja się rzeczywiście od czasu do czasu dowiaduję o tym, że mój tekst znaczy coś zupełnie innego, niż myślałem, że znaczy. Ale być może, że z kolei bierze się to stąd, że gdzieś głęboko we mnie w ten sposób ujawnia się coś, o czym sam nie wiem. Wszystko jest możliwe. Ale to ciekawe…
Kto zaprosił was do Belgradu na „Dni Młodej Polskiej Subkultury”?
To był 1981 rok w takim gorącym okresie w Polsce, kiedy wszyscy wszędzie strajkowali i już właściwie Polska Zjednoczona Partia Robotnicza zaczynała tracić władzę w tzw. terenie, w zakładach pracy, w fabrykach. Powstawały tzw. struktury poziome Solidarności, czyli na lokalnym poziomie powstawała po prostu alternatywna władza samorządowa. Alternatywna dla PZPR- u i to już była bardzo rewolucyjna sytuacja. Właściwie dlatego, tak naprawdę wprowadzono stan wojenny, bo zaczęto tracić kontrolę. Opcja panująca moskiewska, prorosyjska zaczynała tracić kontrolę. To był właśnie taki gorący czas.
Nasz wyjazd był wynikiem współpracy polskiej organizacji studenckiej, to się wtedy nazywało Socjalistyczne Zrzeszenie Studentów Polskich, organizacji, która m. in. też posiadała wszystkie właściwie kluby studenckie w Polsce i nimi zarządzała, dzięki czemu odbywała się jakakolwiek kultura oddolna tu, w Polsce – to też taki paradoks. I oni współpracowali z analogiczną jakąś socjalistyczną organizacją studencką w Belgradzie. Ponieważ to, co się działo w Polsce, było już od roku praktycznie dzień w dzień na pierwszych stronach gazet, w headlineach, wszędzie. Bo działa się tu rzecz absolutnie rewolucyjna. Dzień w dzień właściwie coś się działo i oni byli bardzo zainteresowani tam w Jugosławii, zwłaszcza, że chyba rok wcześniej umarł Tito, który cementował Jugosławię, która była przecież sztucznym tworem i oni w zasadzie stanęli u progu nowej sytuacji, nowej epoki dla siebie i też byli bardzo zainteresowani jak my sobie dajemy radę w tej całej rewolucyjnej konfiguracji. I w związku z tym zaprosili bardzo dużą wycieczkę z Polski. Tam byli politolodzy, dziennikarze, muzycy rockowi i jazzowi i jakieś teatry, jakaś wystawa fotografii i filmów dokumentalnych, czyli gigantyczne przedsięwzięcie. Wyruszyliśmy autokarem, w którym jechał jeszcze Maanam, no i autokar cofano z kolejnych przejść granicznych na granicy polsko – czechosłowackiej. W końcu po nocy spędzonej na Moście Przyjaźni w Cieszynie wróciliśmy do Krakowa. Z Krakowa do Warszawy i parę dni później część z nas pojechała pociągiem, część poleciała samolotem. Właśnie w ten sposób dotarliśmy do Belgradu. Taka to była wycieczka, bardzo ciekawa z resztą.
Co zapewniał Wam kontrakt z Jugotonem?
Kontrakt z Jugotonem zapewniał nam to, że mieliśmy nagrać całą dużą, studyjną płytę. Otwierał opcję na wydanie w części lub całości materiału zarejestrowanego live w Belgradzie i czterech, o ile dobrze pamiętam, utworów zarejestrowanych w studio w Belgradzie.
Co się stało z zapisem jednego z belgradzkich koncertów i materiałem na singiel „Wojna!”?
Nie mam pojęcia. Trochę ciężko jest tam odtworzyć ówczesną sytuację, ponieważ wiadomo, że w byłej Jugosławii wszystko się zmieniło. To jest kraj po bombardowaniach, po wojnie, która się na nim odcisnęła ciężkim stemplem. W każdym bądź razie dużo się tam zmieniło i ciężko jest nawet poodnajdywać tych ludzi, bo ich po prostu nie ma lub są nie wiadomo gdzie i żeby ich odnaleźć trzeba byłoby chyba tam pojechać i przeprowadzić jakieś śledztwo.
Jak zostaliście przyjęci przez publiczność, a jak przez jugosłowiańskie media?
Przyjęcie w ogóle było bardzo dobre. Przyjęcie publiczności było bardzo dobre i zainteresowanie też, i to nie tylko mediów. Belgrad to nie jest jakieś bardzo wielki miasto. Byliśmy w obrębie zainteresowania całej progresywnej elity kulturalnej. Ludzi, którzy wydawali nowoczesne magazyny, zafascynowani Andy Warholem, itp. historiami. W każdym bądź razie środowisko artystów, dziennikarzy, oni nas ciągle gdzieś zapraszali. Pamiętam, że byliśmy nawet u córki jakiegoś wówczas bardzo prominentnego polityka. Zaprosiła nas do siebie i wypytywała o sytuację w Polsce i wnikliwie z nami rozmawiała. Daliśmy też dużo wywiadów. Także zainteresowanie rzeczywiście było ogromne.
Tomek, stwierdziłeś, że przekaz Brygady Kryzys polega na „solidarności kosmicznej”. Możesz rozwinąć ten termin?
Myśmy to ukuli na gorąco mniej więcej w tym okresie, gdy na krótko przed wyjazdem do Jugosławii, byliśmy w Polsce na trasie.
Ten napis był też na autokarze, którym jechaliście do Jugosławii.
Tak. Wzięliśmy jeden z plakatów i na odwrocie czarnymi mazakami napisaliśmy „solidarność kosmiczna” i przykleiliśmy do jednego z zaparowanych okien, bo w autokarze było zimno i świetnie się trzymał.
Sytuacja była naprawdę rewolucyjna. Jechało się przez kraj, wszędzie powywieszane flagi, wszędzie jakieś strajki, autentyczna oddolna rewolucja. Pamiętam, że w Stalowej Woli w siedzibie komitetu, czy czegoś podobnego, były na zewnątrz wystawione głośniki. Ludzie przesłuchują tych wszystkich lokalnych kacyków, dyrektorów, każą im się tłumaczyć, a tłum ludzi stoi na placu i tego słucha. Jakieś niesamowite historie. No więc trudno się było jakoś nie solidaryzować z tym wszystkim, ale z drugiej strony chcąc jednak zachować integralność i pewnego rodzaju wyabstrahowanie z kontekstu, niezbędne do twórczej postawy, to dodaliśmy to „kosmiczna”, co trochę rozszerza ten termin.
W jakich okolicznościach zastał Cię stan wojenny?
Na balandze u naszej przyjaciółki Marianki na Mokotowie w sobotę wieczorem. Myśmy dopiero co wrócili z Jugosławii, przy czym Robert wracał przez Włochy, gdzie była jego mama i wracał sportowym samochodem, niedużą i żwawą Alfa Romeo, no i przyjechał, a stan wojenny wprowadzono dosłownie parę dni później. W pewnym momencie telefony przestały działać. Ale takie rzeczy od czasu do czasu się zdarzały, niekiedy nie było prądu, bywało że nie działały telefony itd. Materia w ustroju materialistycznym była bardzo słabo opanowana i co jakiś czas coś się psuło, do czego byliśmy przyzwyczajeni i dlatego nikogo to specjalnie nie wzruszyło. Ale jak telefony nie działały już godzinę, dwie, czy trzy, to zaczęło być trochę niepokojące. I chyba około północy wyszedłem z Robertem. Jechaliśmy w tym samym kierunku, więc stanęliśmy w Alei Niepodległości i zaczęliśmy łapać taksówki. Ponieważ wtedy taksówek było mało, to był taki zwyczaj, że kierowcy zbierali ludzi po drodze. Ten kto jechał w danym kierunku, to się dosiadał. I zatrzymał się kierowca z radiotaxi, z jedynej wówczas firmy w Warszawie – MPT 919, który wiózł jakiegoś gościa z przodu, a myśmy się dosiedli. Ruszyliśmy no i taksówkarz mówi: Panowie, coś się dzieje, a my mówimy: Co się dzieje?. No i okazało się, że ten koleżka, który jechał z przodu wymknął się właśnie przez okno z gmachu telewizji na Woronicza, który już był obstawiony przez wojsko. Wiadomo było, że Polskie Radio nadaje jedyny wówczas nadawany w nocy program na falach długich Program 1, nadaje skądinąd, nadaje jakąś dziwną muzykę, o dziwnym brzmieniu z jakiejś radiostacji wojskowej, no i generalnie wszyscy na Woronicza są zatrzymani, nikt nie może wyjść, a on się wymknął. Taksówkarz dodał jeszcze, że przekazują wiadomości, przez taksówkarskie radio, że jest apel do pracowników tych fabryk i zakładów pracy, które pracują na noc z soboty na niedzielę, żeby rano nie wychodzili do domu tylko, żeby zostali w zakładzie, żeby ewentualnie była siła strajkowa. W związku z tym nie pojechałem do domu tylko wysiedliśmy, poszliśmy do Roberta i położyliśmy się spać. Robert na kanapie, a ja się położyłem na materacu na podłodze. Włączone radio, to chyba była 6 rano, nagle ta dziwna muzyka, co przez całą noc leciała, została przerwana hymnem, no i generał Jaruzelski zaczyna swoje przemówienie, anonsuje stan wojenny, telefony nadal nie działają. Powoli pojawiają się jakieś informacje, włącza się telewizja, spikerzy w mundurach zaczynają podawać rozmaite rozporządzenia co wolno, czego nie wolno. Więc okazuje się, że nie wolno wyjeżdżać z miasta, nie wolno się poruszać od 22 do 6 rano po mieście, że telefony nie działają, że korespondencja na razie nie chodzi, że wszystko może być cenzurowane, że zawieszone są prawa obywatelskie itd.
W przeddzień wyjazdu na trasę po Holandii zostaje wprowadzony stan wojenny, a jego władze uzależniają Waszą dalszą działalność od zmiany nazwy na Brygada K. Kiedy odmówiliście, do Holandii pojechał ktoś inny. Kto to był?
Nawet nie było tak, że żądali jakiejś zmiany nazwy, tylko nazwa została przez nich samych zmieniona. Nas wpisano na plakat reklamujący duży koncert w Hali Gwardii 13 lutego. Ponieważ 13 stycznia, czyli miesiąc po wprowadzeniu stanu wojennego odbyła się duża demonstracja, w której głównie młodzież brała udział więc 13 lutego zorganizowano koncert, żeby młodzież nie szła na demonstrację tylko na koncert. Wpisano nas na afisz jako Brygada K. o nic nas nie pytając i oczywiście nie konsultując z nami zmiany nazwy. Wkurzyliśmy się podwójnie. No bo z jakiej racji zmiana nazwy, i z jakiej racji znaleźliśmy się na tym plakacie? Nawet się nie zastanawialiśmy, czy lepiej się tam znaleźć i coś tam zamącić (śmiech), czy się stamtąd wyeliminować. Sytuacja stała się bardzo napięta. Rezultatem tego, że się postawiliśmy i nie chcieliśmy zmiany nazwy, co z kolei warunkowało wystąpienie na tym koncercie… Znaleźliśmy się w niełasce po prostu. I tak to wyglądało.
Kto pojechał zamiast Was do Holandii?
Kombi.
Wiosną 1982 roku Brygada Kryzys testuje nowo powstałe studio nagraniowe Tonpressu na Wawrzyszewie. Jak doszło do tego, że zespół, który w zasadzie nie istnieje i który ma zakaz działalności testuje państwowe studio?
No właśnie, no… Tak to się wtedy dziwnie działo. Mało tego. Studio nie tylko było państwowe – należało do Tonpressu, który był częścią Krajowej Agencji Wydawniczej, natomiast ona była częścią gigantycznego medialnego koncernu Robotniczej Spółdzielni Wydawniczej Prasa – Książka – Ruch, a więc był nie tyle państwowy, co partyjny, ponieważ utrzymywał cały PZPR. Tak było, że ktoś musiał przetestować to studio. Jacek Olechowski miał kolegę Marka Proniewicza, który był szefem programowym, z tego co pamiętam, w Tonpressie i jako jedyny w tej całej firmie miał pojęcie o muzyce (śmiech). Wzięli takiego człowieka z Lublina – Kubę Nowakowskiego, który jest specjalistą nie tylko od nagrań, ale od spraw technologii akustycznej i elektroakustycznej i Jacek nas tam po prostu umieścił na zasadzie, że nie to, że zespół nagrywa płytę, tylko na zasadzie, że ma takich chłopaków, że w końcu przecież ktoś te dźwięki musi wydobywać. I poszliśmy, i zaczęliśmy wydobywać dźwięki (śmiech). I powstała płyta.
Podczas nagrywania „czarnej” Brygady Kryzys, czyli zespołu nowofalowego, realizatorem był Kuba Nowakowski – hipis z długimi włosami, brodą i kapeluszem. Przypomina mi to sytuację, kiedy Johnny Rotten z Sex Pistols podczas nagrywania wokali do „Never Mind The Bollocks” powiedział, że nie będzie śpiewał przy realizatorze Chrisie Thomasie, bo uważa go za hipa. W obydwu przypadkach zespoły inaczej potraktowały swoich realizatorów i w obydwu przypadkach powstały płyty ponadczasowe. Jak przebiegała współpraca z Nowakowskim?
(śmiech) Porównanie z Johnny Rottenem nie wiem, czy do końca jest uzasadnione, myślę, że raczej nie. Jeśli już to bliższa byłaby analogia The Clash i rastamana Dona Lettsa, który w ich ekipie zajmował się sprawami brzmienia i sprzętem. Myśmy się inspirowali nie tylko tym, co wydarzyło się w muzyce w ciągu minionych 3 lat, ale sięgaliśmy do wcześniejszych czasów i szczególnie inspirowały nas dokonania amerykańskich zespołów psychodelicznych, czyli 1968, czy 1969 rok. Bardzo dużo dziwnych zespołów takich, jak Hawkwind, czy wczesny Jefferson Airplane. Z drugiej strony oczywiście nowe zespoły, ale np. zespołem, który wtedy dla nas brzmiał interesująco i świeżo był Bad Brains. Oni wydali kasetę (Bad Brains „Bad Brains”, Roir 1982 – przyp. S. T.) zanim jeszcze wydali cokolwiek i właśnie ona dotarła do nas do Polski (śmiech). To było rzeczywiście coś. Postanowiliśmy do tego podejść całkowicie bez uprzedzeń i bezkompromisowo. Wszystkie doświadczenia są wartościowe, a rola Kuby polegała na tym, że potrafił on… Myśmy przygotowywali tę muzykę, tak jak wszystkie ówczesne praktycznie zespoły na bardzo dziwnym sprzęcie. Na Eltronach, na Vermonach, to były polskie i enerdowskie dziwne urządzenia, co dawało bardzo szczególny sound. I coś z tego dziwnego soundu, mimo, że płyta nie była nagrywana na Eltronach, soundu nie tyle garażowego, co piwniczno- kanciapowego, gdzie na złych instrumentach, na złym sprzęcie tworzyliśmy coś, co brzmiało i było świadome itd. I coś z tego wszystkiego udało się Kubie z nas wycisnąć. Rolą dobrego producenta jest to, żeby w jakiś tak naprawdę niepojęty sposób skupić, jak soczewka skupia promienie na tym, co jest najbardziej istotne i charakterystyczne i obdarzone największą mocą. I zdaje się, że to po prostu mu się udało.
Co w Waszym przypadku miał znaczyć termin punkedelic?
To było podejście do punk rocka. Wiadomo, że i w Roberta i moim przypadku, to, że się zetknęliśmy z ówczesnym punk rockiem, bo trzeba pamiętać, że to była trochę inna muzyka niż to, co się dzisiaj rozumie pod tym terminem, więc zetknięcie się było dla nas obu katalizatorem, który nas jakoś przekonał, czy spowodował, że wzięliśmy się za granie. Natomiast nasze podejście do tego było i jest zupełnie inne. Bardziej gramy tego punk rocka tak, jak by go grały zespoły amerykańskie z 1968 roku. Ja np. jak słucham Hawkwind teraz po latach, nagrań z końca lat 60- tych, to ich muzyka wydaje mi się bliska temu, co myśmy robili, czy robimy w tej chwili.
Na „czarną” Brygadę Kryzys przez cenzurę nie przeszła „Wojna!” i trzy inne utwory. Jakie?
Właśnie już nie pamiętam dokładnie. Coś tam nie przeszło… Co to było? Nie pamiętam szczerze mówiąc.
Czy utwory, które znalazły się na płycie od razu zdobyły akceptację cenzury, czy też trzeba było uciekać się do jakichś wybiegów?
Z polskimi utworami nie było problemów, z tzw. polską stroną. Natomiast z angielską na wszelki wypadek, w miejscach, gdzie mogliśmy się spodziewać, że będzie jakiś problem zmienialiśmy tekst. Tzn. pisaliśmy coś, co mogło brzmieć podobnie, ale znaczyło coś zupełnie innego. Wychodziły wtedy jakieś kompletnie dadaistyczne fragmenty.
Co zainspirowało Cię do napisania utworu „Wojna!”?
Urodziłem się zaledwie 10 lat po tym, jak się skończyła II wojna światowa. Czyli chociaż samej wojny nie pamiętam, to pamiętam bardzo dużo z tego, co wojna pozostawiła po sobie. Pamiętam, jak jeździłem jako dziecko nad morze i widziałem spory procent ludzi, którzy mieli na ciele ślady wojny. Bo albo byli inwalidami, albo mieli jakieś blizny, okaleczenia. Podobnie wyglądało miasto, podobnie wyglądała Warszawa. Pamiętam, że jeszcze bawiłem się w ruinach i znajdywałem amunicję tutaj w Śródmieściu. Pamiętam też wojnę, która ciągle jeszcze była żywa w umysłach ludzi. 10 lat to jest naprawdę niewiele czasu. To wszystko jeszcze gdzieś było, jakoś ciągle żyło. W miarę dorastania zdawałem sobie sprawę z tego, że wojna jest jak ogień, który nie gaśnie, który przenosi się w inne miejsca. I że ta wojna trwa właściwie cały czas. Ten ogień pali się albo większym, albo mniejszym płomieniem. Albo pali się na jakimś jednym, dużym obszarze, albo na bardzo wielu małych, ale cały czas się pali. No i jakoś przez całe życie trudno jest mi się z tym pogodzić. Tak sobie tutaj żyjemy i nic nam nie przeszkadza poza drobnymi, codziennymi problemami, ale nikt do nas nie strzela, nikt nas nie bombarduje. Podczas gdy za chwilę… To nie jest nierealne, to się wydarza i dzieje w takich miastach, jak nasze ni stąd, ni zowąd. To jest przerażające. Trudno jest mi się wyzwolić i to gdzieś cały czas mi towarzyszy i właśnie w tym utworze to uzewnętrzniłem.
Kiedyś jeszcze opowiadałeś, że inspiracją do tego utworu stał się fakt, że mieszkałeś w dzielnicy, w której było getto warszawskie.
Faktycznie mieszkałem przez 7 lat na Muranowie i powiem, że to jest bardzo szczególne miejsce. Wczoraj oglądałem film dokumentalny o getcie warszawskim i to jest historia nie z tej ziemi. Powstanie w getcie, które wybuchło wtedy, kiedy tam już właściwie było po wszystkim. Tam został jakiś ułamek, jakiś procent ludności, którą zgromadzono, ponieważ już większość zdołano wywieźć i zamordować. Ludzie, którzy zostali, część, w głównej mierze młodych, rozpoczęli powstanie wiedząc, że absolutnie nie mają najmniejszych szans na zwycięstwo. Po tym potwornym okresie, tego stłoczenia, chorób, głodu, ciągłych wywózek, ciągłego strachu… Powstanie kończy się autentycznym, fizycznym zrównaniem całej części miasta z ziemią. Pozostają tylko ceglane pagórki poprzecinane wąwozami ulic. No i po czym przychodzi wyzwolenie, Niemcy się cofają, przegrywają wojnę, wkraczają Rosjanie, zaprowadzają tutaj swoja władzę i nagle na tych pagórkach buduje się całe osiedle mieszkaniowe… i tam jest dziwnie… oj, tam jest bardzo dziwnie.
Na czym polega dziwność tego miejsca?
Trudno powiedzieć. Tam jest trochę upiornie. Paręnaście miesięcy później wybucha Powstanie Warszawskie też okupione oczywiście gigantycznymi ofiarami. Ofiarami tak wielkimi, że każde miejsce, np. w centrum miasta, gdzie były te wszystkie największe walki i gdzie był skrawek ziemi, zostało zamienione na grób, dosłownie wszędzie. Wszystkie klomby, skwerki, placyki, ogródki w podwórkach to wszystko były groby. To miasto było autentycznie jednym cmentarzem i to nie tylko w przenośni. Miałem przez całe życie naprawdę takie poczucie tego, że w zasadzie całe miasto jest nasiąknięte tym potwornym doświadczeniem z czasów wojny i że przez te wszystkie lata, jak tutaj żyłem i żyję w tym mieście, to obserwuję taki powolny proces odżywania. Miasto odżywa. Tak naprawdę jest jak stare drzewo, które wcześniej było spalone i okaleczone i powoli zaczyna się zielenić, a trwa to już ponad pół wieku.
Czy o utworze „Real One” można powiedzieć, że jest o Bogu, czy też o jakimś absolucie?
Ja bym to w ogóle niechętnie precyzował. Tutaj celowo jest właściwie zostawiona otwarta formuła, żeby każdy mógł sobie to zinterpretować po swojemu. Ale… na pewno… Nie, nie. Chciałbym to zostawić tak, jak jest.
Czego jeszcze słuchaliście w okresie nagrywania „czarnej” płyty oprócz Bad Brains, Hawkwind i Jefferson Airplane?
Wszystkich aktualnych rzeczy, które się ukazywały.
Skąd mieliście dostęp do płyt i kaset?
Płyty jakoś zawsze przychodziły. Bo zawsze była jakaś rodzina, czy znajomi na Zachodzie. Drugie źródło to były giełdy płytowe, gdzie ludzie, którzy dostawali płyty z jakichś tam źródeł sprzedawali je. Niektórzy się w tym wyspecjalizowali i właściwie w znacznym stopniu żyli z tego. Mieli tyle płyt i taki obrót, że dawało im to nawet niezłe dochody. Były takie „furtki” w przaśnej i zgrzebnej rzeczywistości. Także to jakoś docierało przefiltrowane od razu. Było wiadomo, że popytem będą się cieszyć te płyty, o których gdzieś tam jakieś wieści doszły. Było Radio Luxembourg, które można było na średnich falach łapać, które puszczało wszystkie nowości, także te nowości bardziej alternatywne. Może nie te absolutnie najbardziej, ale wtedy wszyscy się zachłysnęli punk rockiem. Także dostęp był i zainteresowani w dużych miastach nie mieli z tym problemu.
Jaki był rzeczywisty nakład „czarnej” Brygady Kryzys? „Non Stop” w 1983 r. podawał, że to było 100 tys. Inne źródła podają, że 150, 200, czy nawet 250 tys.
Ja słyszałem o 150 tys. Tak jak jestem sobie w stanie w tej chwili przypomnieć. Ale mogę się równie dobrze mylić.
Czy cały nakład poszedł do sprzedaży?
Tak naprawdę poszła do sprzedaży tylko pierwsza partia.
Ile to było egzemplarzy?
Nie mam pojęcia. Wiem, że później wszystko zostało wstrzymane, że długo leżało w magazynach Tonpressu. Tę wiadomość dostałem od kogoś, kto w nich pracował. Tyle wiem na ten temat.
Skąd się wziął leworęczny, jazzowy perkusista Janusz Rołt w Brygadzie Kryzys?
Tak naprawdę teraz też gramy z jazzowym perkusistą i „Stopa” (Piotr „Stopa” Żyżelewicz- perkusista Kultury, Immanuela, Moskwy, Brygady Kryzys, Armii, Voo Voo, Arki Noego, Dzieci Z Brodą, Deusa Meusa (gościnnie), Asunty i 2 TM 2, 3. Współpracował też z Wojciechem Konikiewiczem. W Voo Voo dał się również poznać jako kompozytor. przyp. S. T.), z którym graliśmy w międzyczasie, no jeśli nie jest jazzowym perkusistą, to mógłby nim być (śmiech). Po prostu jazzowi perkusiści są lepsi od rockowych. Oczywiście patrząc bardzo specyficznie i subiektywnie z punktu widzenia tego, czego potrzebujemy i oczekujemy od perkusistów.
Próbowaliśmy na początku bardzo wielu różnych, lepszych i gorszych bębniarzy. Niektórzy byli zadowalający, natomiast ostatecznie się zdecydowaliśmy na Janka, bo nagle ktoś potrafił zagrać różne rzeczy, których oczekiwaliśmy, a których rockowi perkusiści nie grają. Pewnych rzeczy nie grają. Kiedyś grali, w latach 60- tych na przykład. A dzisiaj już jakoś się nie kształcą w tych kierunkach. Teraz może znów zaczęli, bo teraz połamane rytmy pojawiły się w świadomości, więc perkusiści znowu… Ale po prostu chodzi o to, że chcieliśmy grać z perkusistami, którzy potrafią grać różne skomplikowane i połamane bity, a nie tylko odgrywać swój drive.
W jakich zespołach grał wcześniej?
On grał w jakichś jazzowych zespołach. W jakimś zespole Tlenek Jazzowy, który był kompletnie nieznany. Ale bardzo dobrze się spisał. Grał później przecież długo z Leszkiem Janerką, grał w Warszawie w różnych składach, póki żył. Niestety był dotknięty ciężką chorobą, bo był uzależniony od heroiny. Był jednym z tych, którzy się …
Jakim był człowiekiem?
Był super, był wspaniałym, ultra wrażliwym i ciepłym gościem. Niestety był uzależniony, był jedną z pierwszych ofiar i niestety nie ostatnią wśród znajomych…
Czy to prawda, że nie pojawiłeś się na jego pogrzebie?
Ja faktycznie nie byłem na jego pogrzebie i szczerze mówiąc nawet o nim nie wiedziałem. O tym, że umarł dowiedziałem się długo, długo po.
„Travelling Stranger” przypomina mi chwilami „Lay Lady Lay” Dylana. Czy jest to nawiązanie, czy czysty przypadek?
Zupełnie czysty przypadek. W zasadzie z nawiązań, to tak naprawdę jest tylko jedno, do którego można się z czystym sumieniem przyznać, bo jest zamierzone, celowe, itd. W „Take My Hand” na płycie „Cosmopolis” jest tam krótki cytat z pewnej piosenki Led Zeppelin, ale z jakiej, to już nie powiem.
Wyobraziłem sobie, że inspiracją do stworzenia okładki na „czarną” Brygadę Kryzys, był czas, w jakim ta płyta powstała, tzn. między 1981 r., gdy „w Polsce, czyli Nigdzie” rząd pod wodzą żołnierzy wprowadza stan wojenny, a orwellowskim 1984, kiedy miała ziścić się totalitarna wizja społeczeństwa. Czy podążałem dobrym tropem?
Ty tak, ale ja się trochę zgubiłem (śmiech)
(śmiech)
Strasznie długie pytanie (śmiech). Wszyscy żyli trochę w cieniu Orwella. Czekali na 1984 rok, ale oczywiście nic takiego się nie wydarzyło. Ale chyba bardziej Jaruzelski niż Orwell w tym wypadku zadziałał (śmiech). W pewnym sensie Jaruzelski tego Orwella ziścił.
Wiedzieliśmy, że okładka musi być czarna, wiedzieliśmy, że chcemy zupełnie iść w stronę minimalistyczną, wiedzieliśmy, że jak będzie czerwony kolor w gwiazdce, to oczywiście cenzura tego nie puści, więc daliśmy kolor niebieski w literce.
Ta literka w gwiazdce to jest „B”, ale jednocześnie też „K”.
Tak, zgadza się. Miejsce, w którym znalazła się gwiazdka zostało wyznaczone poprzez rzut monetą przez Idę Zwierzchowską. Ja to wszystko jakby zrealizowałem.
Czy miałeś inne projekty okładek tej płyty?
Nasz był jedyny. Ta okładka nie spodobała się w wydawnictwie i chcieli nam narzucić jakąś kompletnie idiotyczną okładkę. To miał być jakiś taki kolaż, jakby błazen, taka jakaś rozpłaszczona żaba, nie pamiętam dobrze. Ale w każdym bądź razie było to kompletnie od czapy. A do czarnej okładki już zdążyliśmy się przywiązać. Wszystkim się z resztą podobała i jakoś wydawało nam się, że dobrze konweniuje z zawartością płyty. Czego nie można było powiedzieć o zaproponowanej przez wydawnictwo. Było wiadomo, że wydawnictwo ma swojego grafika, który musi odklepać jakąś wierszówkę, czy jak to się nazywało.
Czy pamiętasz, kto zaprojektował okładkę ze strony wydawnictwa?
Nie pamiętam. Ale pamiętam, że zrobiliśmy z Robertem potworną i straszliwą awanturę. Trzeba pamiętać, że to były początki stanu wojennego i generalnie wszyscy chodzili troszeczkę zestresowani i myśmy tam po prostu wparowali i zrobiliśmy straszną awanturę, słuchaj, straszną. Zrzucaliśmy papiery z biurka, telefon też spadł, waliliśmy pięścią w biurko, krzyczeliśmy, że to przez nich ten kraj został doprowadzony do ruiny. Straszne rzeczy się działy. I chyba się tego przestraszyli i zaakceptowali okładkę i poszło.
Na okładce „czarnego” winyla jest adnotacja, żeby słuchać głośno. Czy jest to informacja czysto techniczna, czy wiązaliście z nią inne znaczenie?
W pierwszym rzędzie to informacja techniczna. Ale oczywiście, jak już wpadliśmy, żeby taką adnotację zrobić, to automatycznie ona nabiera jakiegoś… Jak jest na płycie napisane „słuchać głośno”, tzn., że trzeba słuchać głośno (śmiech).
Jak doszło do tego, że wystąpiliście w filmie Michała Tarkowskiego „Koncert” z 1982 roku?
Właśnie spotkałem go wczoraj i powiedział, że jest zainteresowanie ze strony telewizji powrotem do tematu, czyli pokazaniem zaangażowanych w tamtą akcję ludzi po latach. Doszło wtedy do tego tak, że ktoś się tam gdzieś zgłosił, ktoś się gdzieś tam spotkał. Tak naprawdę w 1982 roku spędzaliśmy razem wakacje na wsi pod Lublinem w okolicach, gdzie później „Słoma” (Jerzy „Słoma”- absolwent warszawskiej ASP na wydziale rzeźby. Oprócz współpracy z Brygadą Kryzys, związany był m. in. z Osjanem, Jackiem Kleyffem i Antoniną Krzysztoń. Obecnie mieszka w Lasach Kozłowieckich pod Lubartowem. Zajmuje się wytwarzaniem wysokiej klasy bębnów i budowaniem domów z bali. Prowadzi mini firmę wydawniczą „Ma- Sło”. przyp. S. T.) osiadł ze swoimi bębnami. Tamte wakacje były pierwszymi w stanie wojennym i tam Michał kręcił zdjęcia i później był jeszcze nakręcony dla potrzeb filmu nasz występ w Rivierze- Remont.
Czy byliście zadowoleni z tego, jak Wasza muzyka została w nim pokazana? To była „Wojna!” i „Radioaktywny blok”.
I jeszcze jeden taki trochę utwór reggae („Idziemy na Syjon”, czasami nazywany też „Wracamy do raju”- przyp. S. T.). Gdybym ja miałbym to robić, to oczywiście zrobiłbym inaczej. Wtedy też nie było takich możliwości, jak dzisiaj. Najmniej podoba mi się ten fragment „rajski”, taki wiesz, fiu, fiu, pola i łąki.„Wojna!” jest w porządku. Jest nagrana w stodole, taki eksperyment, bo graliśmy wtedy bez perkusji, ale w zamian za to, tylko z takimi ciekawymi zestawami bębnów „Słomy”.
Dlaczego odmówiliście udziału w imprezie organizowanej przez „Solidarność”?
To nie było tak. Myśmy się zgodzili, tylko znowu się wywiązała jakaś afera, bo z jednej strony przygotowaliśmy taki mini- show. Nasz koncert miał się zaczynać tak, że na zupełnie ciemnej scenie miał być tylko spot światła oświetlający dziewczynę, która trzymała za rękę dziecko i stała z wielki kałaszem i do tego miał być dźwięk syreny strażackiej. To jakoś się nie spodobało, że może niekoniecznie, że coś tam. Poza tym wywiązała się awantura z gościem, który to nagłaśniał, że za głośno, że coś… W każdym razie były tam ciągle jakieś problemy i krótko mówiąc doszło do scysji i zabroniono nam występu.
Dlaczego państwowa Rock Estrada chciała reaktywacji Brygady Kryzys?
Nie było tak, że chciała. Rzeczywistość nie była czarno – biała w tym sensie, że dotąd jest czarne a odtąd białe, czy czerwone. Raczej tak, że dwie rzeczywistości przenikały się wzajemnie. Na tym polegała schizofrenia całego systemu, że wszystko działo się jakby w dwóch płaszczyznach. Była płaszczyzna oficjalna, która była niezbędna, żeby w ogóle wykonywać jakieś ruchy, bo inaczej nie było to możliwe z przyczyn prawnych. Żeby zagrać koncert, to musiał robić to jakiś klub studencki, albo jakaś agencja, bo nie było prywatnych agencji, klubów, nie było w ogóle prywatnej drogi. To była jedyna droga, jaka istniała. Więc ponieważ Jacek Olechowski zajmował się zespołem i współpracował z tamtą agencją, to jakoś się tak to wszystko splotło, chociaż oni nie mieli w nas żadnego interesu. Jacek po prostu bardzo wierzył w talent Roberta i dużo dla niego zrobił. Miał możliwości, które miał, był „popodłączany”, znał jakichś ludzi. Robert po prostu zaproponował, co ja powiem na to, żeby Jacek nadal zajmował się sprawami zespołu z tym całym zapleczem, które ma telefony, ma jakąś dziewczynę, która tam gdzieś dzwoni, jest w stanie załatwić koncerty. Po prostu nie było innej drogi. Nie można było tego robić prywatnie, bo było to zakazane.
Czy to prawda, że Rock Estrada proponowała Wam jakieś pieniądze za reaktywację?
Nie, to jest nieprawda.
Czy objęły Was weryfikacje muzyczne?
Mnie nie. Ja powiedziałem, że tam się nigdy nie pojawię, że się nigdy tam nie zgłoszę i nigdy tam się nie zgłosiłem. Robert chyba też nie. To była kompletna bzdura. Służyło to wąskiej grupie osób, która tak naprawdę kontrolowała bardzo wąziuteńki rynek. Bardzo niewielkie grono pisało piosenki, śpiewało piosenki, puszczało te piosenki w radiu. Im nie zależało na nowych ludziach. W związku z powyższym, ta cała komisja weryfikacyjna, tak naprawdę służyła temu, żeby dopuścić do interesu jak najmniej ludzi, albo dopuścić takich, którzy będą śpiewać odpowiednie piosenki. Więc to było zawracanie głowy. Nigdy tam nie poszedłem.
Porozmawiajmy o idei, która nosi nazwę Nowa Pisownia Słów Polskich. Na czym ona polega? Kto wymyślił jej zasady?
Tutaj są różne drogi. Jest jedna droga, która jest całkowicie freestylowa i to jest coś, co z powodzeniem od lat uprawia Robert. Natomiast ja z kolei w pewnym momencie pokusiłem się o faktyczne dokonanie takiej skodyfikowanej wersji nowej pisowni, która byłaby pisownia fonetyczną w języku polskim. Tak naprawdę zainspirowałem się tym, co zobaczyłem w Jugosławii, ponieważ tam w pewnym momencie przeprowadzono reformę i praktycznie wszystko pisze się fonetycznie bez względu na historię słów. Ubezdźwięczniają jakieś głoski itd. Stworzyłem taką pisownię, która ma dosyć czytelne i sztywne zasady. Natomiast wprowadzenie tego jest kompletnie niemożliwe, kompletna utopia – to całkowicie fonetyczna pisownia, gdzie pisze się tak, jak się czyta. Wymagało to wprowadzenia paru nowych znaków, albo zamiany jednych znaków na inne.
Tomek, pomiędzy 1982 rokiem, czyli rozpadem zespołu, a 1991, czyli jego reaktywacją oprócz grania w Tilcie, Czad Komando Tilt, Fotonesie i komponowania muzyki filmowej, byłeś prezenterem muzycznego programu w TVP 1 „60/ 90”, prezenterem w Radiostacji, pracowałeś w agencjach reklamowych, byłeś przez 10 miesięcy dyrektorem marketingu w BMG i przez chwilę szefem Aktivista. Jak wspominasz ten okres swojej działalności pomijając chwile, kiedy stałeś z gitarą w studiu, bądź na scenie?
To było dużo różnych okresów. Każdy był inny. Najciekawszy był na pewno radiostacyjny, bo radio jest bardzo fajna rzeczą i ja właściwie całkowicie wychowałem się na radiu i bawiłem się jako dzieciak w radio w domu. Puszczałem płyty, udawałem że prowadzę audycję. Teraz zresztą też pracuję w radiu. Robimy nowe na bazie starego radia, czyli Jazz Radio.
Jak wspominasz okres pracy w BMG?
Ciężko. Ja się trochę nie nadaję do pracy stricte biurowej, nawet na wysokim stanowisku. Wolę trochę dowolniej sobie kształtować rozkład różnych zajęć (śmiech). Bardziej dowolnie niż można w takiej sytuacji. Ale z drugiej strony było to bardzo ciekawe, bo raz, że nauczyłem się wielu rzeczy, dowiedziałem się o paru rzeczach, a dwa, że też pozbyłem się pewnych złudzeń, co do sposobu funkcjonowania tych dużych korporacji zwłaszcza właśnie w dziedzinie medialnej.
Kiedyś Twoim ulubionym gitarzystą był Hendrix i gitarzyści rytmiczni, tacy jak Marley, Steve Jones z Pistolsów i Joe Strummer z The Clash. Czy dzisiaj dopisałbyś kogoś do tej listy?
Jest dużo dobrych gitarzystów. Clapton jest świetnym gitarzystą, John Lee Hooker był świetny, Santana jest świetny. Jest dużo jazzowych, dobrych gitarzystów. Ja się uczyłem sam grać na gitarze, co najwyżej podglądając i podsłuchując. I właściwie gram w dosyć specyficzny sposób. Stosuję parę takich indywidualnych patentów, które jakoś same po latach się narodziły, że właściwie dziś trudno było by mi do któregokolwiek szczególnego gitarzysty się odwoływać, przynajmniej pod względem techniki grania. Natomiast zawsze dążyłem i będę dążył do pewnej ascezy, tzn. maksymalnego nasycenia przy jednak zachowaniu pewnej prostoty formy.
Znasz nuty?
Tak, tylko w ogóle nie korzystam w życiu z nut, i dlatego w tej chwili ich znajomość jest już bardzo, bardzo słabiutka. Właściwie można powiedzieć (śmiech) teoretyczna. Jestem w stanie coś tam zapisać, czy przeczytać, ale nie ma w tym żadnej biegłości.
W 1990 r. zakładałeś związek zawodowy muzyków (Armia, Daab, Tilt, Kult), który miał na celu stworzenie normalnych warunków pracy muzykom w Polsce. Co z Twoich zamierzeń wyszło?
Zaproponowałem coś takiego, ale nie spotkało to się z zainteresowaniem kolegów. W związku z czym już więcej tego nie zrobiłem. Panowała taka opinia, że artystom estradowym bardziej potrzebni są dobrzy menadżerowie niż związek zawodowy. Dobrzy menadżerowie oczywiście byli, są i będą bardzo potrzebni i jest ich niedostatek, ale nie rozumiem, dlaczego jedno ma wykluczać drugie. Trochę po prostu byłem zdziwiony tą reakcją, tym bardziej wiedząc jak te rzeczy są regulowane na świecie. Np. w krajach anglosaskich, związki muzyków są bardzo silne i potrafią rzeczywiście działać w interesie muzyków. W Polsce pojawia się sytuacja, że są jakieś takie organizacje, które nie są de facto związkami zawodowymi. Dużo lepiej byłoby gdyby był normalny, jeden związek zawodowy muzyków, nawet gdzie są różne kategorie muzyki, gdzie działa to jako jeden duży związek zawodowy i jest w stanie… Jakoś to się nie przyjęło.
Na tydzień przed zburzeniem muru berlińskiego w samochodzie wiozącym Tilt i Armię na koncerty do Berlina Wschodniego powstaje zamysł odrodzenia Brygady Kryzys. Jaką markę miał ten samochód? Jakie były argumenty za reaktywacją zespołu?
Hm… Co to było? To chyba był jakiś stary Transit (Ford- przyp. S. T.). Tak mi się zdaje, że stary Transit. Ale głowy nie dam.
Nie było konieczności argumentowania. Jakoś tak… To było po dość długim okresie, kiedy myśmy z Robertem mieli niewielki kontakt. Właśnie wtedy, w tym samochodzie mieliśmy okazję spędzić ze sobą więcej czasu. Ja puszczałem rzeczy w samochodzie, które zrobiłem, Robert puszczał swoje. Zaczęliśmy rozmawiać i od słowa do słowa, ot tak…
Pierwszy koncert po 9 latach przerwy zagraliście w Jarocinie w sierpniu 1991 r. dla 20.000 ludzi i jesienią tego roku zaczęliście nagrywać płytę „Cosmopolis”. Jak Wam się pracowało z Andrzejem Puczyńskim realizatorem tej płyty i jednocześnie ex- muzykiem zespołu Exodus?
Myśmy pracowali właściwie w takim trybie, że nagraliśmy najpierw podkłady na żywca, tzn. dwie gitary i sekcję i wtedy to nagrywał Andrzej. To wszystko zrobiliśmy dosyć szybko, bo chyba w trzy dni. Po czym właściwie cały dalszy ciąg, cała reszta, to były dogrywane wokale, dodatkowe instrumenty no i później zrobienie całego miksu. To w zasadzie robił głównie Robert, ze mną u boku. Na ogół było tak, że Andrzej ustawiał tylko wszystko wyjściowo i później robiliśmy już całą resztę. Andrzej wtedy bardziej funkcjonował jako technik studia, niż realizator. Tak można by to określić. Najwięcej Robert wykręcił na tej płycie.
Przy nagrywaniu „Cosmopolis” używaliście dobrego, zachodniego sprzętu, jak Fender, Gibson, Marshall, Moog, Trace Elliot. Na czym nagrywaliście „czarną” płytę?
Już w tej chwili nie pamiętam. Ja grałem chyba na jakiejś rumuńskiej podróbce Gibsona.
A pamiętasz, na czym grał Robert?
On grał chyba też na jakichś fałszywych Fenderach, czy coś takiego.
„Too much” jest utworem o wydarzeniach w kopalni „Wujek”?
Nie. Jest ogólnie utworem o atmosferze na początku stanu wojennego.
Która płyta ma dla Ciebie większe znaczenie? Którą bardziej lubisz? „Czarną”, czy „Cosmopolis”?
Do słuchania to bardziej wolę „Cosmopolis”, bo jest mniej inwazyjna. Pierwsza płyta jest szalenie inwazyjna i po prostu trzeba mieć trochę determinacji (śmiech), żeby jej wysłuchać od początku do końca.
Czy między okładką z pierwszej płyty z upadającym PKIN- em, a „Cosmopolis” z obrazem Piotra Bruegela Starszego „Wieża Babel” należy doszukiwać się jakichś analogii?
Dalekich. Rzeczywiście żyjąc w cieniu Pałacu Kultury od czasu do czasu trudno się jakoś oprzeć analogii z wieżą Babel, także jakaś analogia jest, ale nie była ona specjalnie zamierzona.
Dlaczego „Live in Remont” z 13. 12. 93 r. ukazał się tak późno, bo w 1997 r.?
Nie wiem (śmiech).
Dlaczego zaprzestaliście organizowania „Staników”?
Przez jakiś czas to robiliśmy i w zasadzie uznaliśmy, że wystarczy. Zorganizowaliśmy ich chyba ze cztery.
Tomek, w 1997 r. powiedziałeś, że muzyka rockowa zapętliła się i nie słuchasz jej od 3 lat. Słuchałeś wtedy techno, hip- hopu, jungle. Czy dzisiaj słuchasz muzyki rockowej?
Bardzo niewiele. Niestety wydaje mi się, że w ogóle z takich świeżych rzeczy to, aż strach powiedzieć, ale po Nirvanie to nie słyszałem nic świeżego, takiego żeby rzeczywiście mną ruszyło.
A z polskich wykonawców?
Nie wydaje mi się.
Kiedyś warszawskie środowisko muzyków scalały kluby, jak Hybrydy i Remont. Czy dzisiaj jest takie miejsce?
Dzisiaj jest sporo takich miejsc. Ponieważ jest więcej równolegle egzystujących gatunków, bo też technologia jest taka, że istnieje większy bezpośredni dostęp do wszystkiego. W Internecie jest tak naprawdę więcej muzyki niż w realu i jak ktoś szuka czegoś oryginalnego i nowego, no to tylko tam. Jest dużo środowisk, które koncentrują się wokół muzyki, która im odpowiada, w związku z tym powstają na podobnej zasadzie kluby. Kluby gdzie jest hip- hop, zloty hip- hopowe, tak jak np. Punkt. Są wielkie techno- imprezy, też wiadomo gdzie. Jest dużo więcej małych środowisk, które spotykają się w dużej ilości miejsc. Trudno pokazać jakieś dominujące generalnie miejsce w mieście.
Jaki wpływ na twórczość Brygady Kryzys miały i czy mają narkotyki?
Wiesz… To jest tak, że tak jak wielu artystów na świecie, tak jak i my przeprowadzaliśmy różne eksperymenty. Z tym, że to jest o tyle grząski temat powiedziałbym, ponieważ panuje w tej dziedzinie ogromne pomieszanie pojęć i po prostu trzeba pamiętać, że narkotykami są też papierosy, że narkotykiem jest kawa, narkotykiem jest także alkohol. Właściwie jeśliby wziąć pod uwagę kryterium takiego fizjologicznego uzależnienia, to wiele środków, które potocznie uważa się za narkotyki, tymi narkotykami nie są z tego punktu widzenia. Natomiast rzeczywiście punkedelic wskazuje na to, że rzeczywiście nieobce są nam doświadczenia z substancjami psychozmieniającymi, halucynogennymi, typu LSD, czy meskalina, czy takie rzeczy, które generalnie nie są narkotykami w rozumieniu alkoholu, czy heroiny, tylko są substancjami zmieniającymi sposób percepcji świata. To nie jest coś, co się bierze po to, żeby żyć na tym i się od tego uzależnić. Bierze się to tylko w ramach doświadczenia, spojrzenia na świat w zupełnie, zupełnie, zupełnie, zupełnie inny sposób.
Jak to się przekłada na muzykę?
Trudno powiedzieć. Wszystkie doświadczenia jakoś się tam przekładają.
Porównywałem dwa utwory. „Ganja” z „czarnej” płyty, który w zasadzie jest pierwszym oficjalnie wydanym hymnem pochwalnym na cześć marihuany i „F. U. C. K.” z „Cosmopolis”, gdzie śpiewacie o LSD i THC w sposób mało przychylny. Skąd taka rozbieżność?
Wiesz o co chodzi… Po prostu może nie nagralibyśmy już hymnu pochwalnego. Taki młodzieńczy entuzjazm trochę przez nas przemawiał. Wydaje mi się, że w naszej konsumpcyjnej kulturze istnieje taka skłonność do załatwiania wszystkiego przy pomocy albo kolorowej pigułki, albo naciśnięcia guzika w odpowiednim kolorze, albo wykonania odpowiedniego telefonu, czy czegoś w tym sensie. Świat i życie są trochę bardziej skomplikowane. Ponieważ mamy takie tendencje, mamy też tendencje jako ludzie żyjący w tych czasach do tego, żeby poszukiwać łatwych rozwiązań, także właśnie w różnego rodzaju substancjach, które są dzisiaj tak dostępne, jak nigdy przedtem nie były. W związku z czym, wydaje mi się, że ktoś, kto znajduje sobie patent na życie polegający na paleniu gandzi jest tak samo w dupie jak ktoś, kto pije w tym celu alkohol. Aczkolwiek oczywiście spustoszenia czynione przez alkohol wszelkiego rodzaju są w tym przypadku dużo większe. Natomiast chodzi o to, że żadna rzecz, którą możemy połknąć, a tym bardziej wstrzyknąć sobie, nie rozwiązuje nam żadnych życiowych kwestii, a wtedy, kiedy myślimy, że tak się dzieje, to dzieje się dokładnie odwrotnie. Przysparza to nam nowych problemów. Dlatego, pozostawiając oczywiście wszystkim wolność wyboru, wydaje mi się, że namawianie, czy propagowanie używania czegokolwiek nie jest na miejscu.
Oglądając nowojorskie wydarzenia z września 2001 roku, skojarzyłem je z fragmentem tekstu „Przestań śnić/ Obudź się”: „Wszystko się zmienia, cały świat, płonie wielki ogień i wieje wielki wiatr”. To było jak biblijne proroctwo. O czym myślałeś oglądając płonące wieżowce?
To był jeden z tych dni, kiedy rzeczywiście byłem w szoku. To był jeden z tych dni, kiedy siedzisz i w zasadzie nie wiesz, co myśleć. W zasadzie jedna taka myśl powracała do mnie aż porażająca swoją banalnością, że świat już nigdy nie będzie taki sam, że jest to jakaś cezura.
W wywiadzie do książki „Punk Rock Later” powiedziałeś, że Brygada Kryzys ma rację bytu w specyficznych momentach historii. Teraz jest taki moment?
Tak. Myślę, że świat zbliża się do jakiegoś przesilenia. Albo nawet już pierwsze symptomy tego przesilenia są widoczne i w wymiarze cywilizacyjnym i w wymiarze natury. Wiadomo, że sytuacja i meteorologiczna i sejsmologiczna trochę się wymyka spod kontroli. Wiadomo też już, że świat przechodzi przez takie fazy rozwoju, co wyraźnie widać w wymiarze ekonomicznym. I ta faza, z którą mamy do czynienia w tej chwili, czyli faza z jednej strony polegająca na grupowaniu się bardzo dużych podmiotów gospodarczych w jeszcze większe i to, co nazywamy korporacyjną globalizacją, to jest pewien proces, który oczywiście ma swój kres. Tak jak terytorialnie wszystkie imperia w historii powiększały się do pewnego momentu, osiągały pewien punkt krytyczny, po przejściu którego już nie były w stanie nie tylko się dalej rozwijać, ale też utrzymywać własnego ciężaru i zaczynały pod tym ciężarem się zapadać, słabnąć i w związku z tym padały łupem sąsiadów, czy też zapadały się wewnętrznie. I tak jest ze wszystkimi procesami. Ten proces korporacyjnej globalizacji też gdzieś ma swój kres. Ponieważ można wszystko zglobalizować do pewnego momentu i w pewnym momencie to przestaje działać. Że już przestaje działać, to widać. Bo te wielkie grupy dzielą się na mniejsze z trochę większą autonomią po to, żeby bardziej elastycznie móc sobie dawać radę na rynku itp. Także gdzieś to wszystko pędzi w jakimś kierunku, którego nikt nie zna. Poza strategiami siłowymi, polegającymi na utrzymywaniu zapotrzebowania na ropę naftową przy jednoczesnym robieniu wszystkiego, żeby utrzymać najwyższą cenę tej ropy, to właściwie nie widzę na świecie żadnej innej dalekosiężnej strategii. No oprócz może strategii chińskiej, o której aż się boję myśleć i wolę myśleć, że się mylę.
Jak wspominasz koncert w londyńskim klubie „Garage” w 2003 r.?
Bardzo fajnie. Bardzo fajny koncert z wielu względów. Raz, że w ogóle fajnie zagrać gdzie indziej, a w Londynie zwłaszcza. Nigdy przedtem w Londynie nie grałem. Zawsze było to moim marzeniem, żeby tam zagrać. Dwa, że „Garage” to dobry klub. Poza tym koncert był jednym z najlepiej nagłośnionych, także na scenie. Młoda laseczka, Szwedka mieszkająca w Londynie siedziała i nagłaśniała po prostu scenę, która była malutką sceną klubową i miała własne, odrębne nagłośnienie, czego w Polsce praktycznie rzecz biorąc, w ogóle się nie spotyka. Cudzoziemcom, którzy byli na tym koncercie, też się podobało. Także myślę, że jakoś w tym roku, może na jesieni będziemy to powtarzać.
Przygotowujecie się do nagrania nowej płyty, czy już zaczęliście nagrywać?
Przygotowujemy się, a zaczniemy chyba w maju, w połowie maja. Właściwie dopiero teraz doszliśmy do tego, w jakiej formule i jak to w ogóle chcemy robić. Bo historia umiejscawia nas w bardzo
niewygodnym kontekście, którego chcielibyśmy uniknąć. Chcielibyśmy uniknąć nieuniknionej konfrontacji na zasadzie: no zobaczymy, czy podołali legendzie itd. A jednocześnie tak naprawdę nie interesuje nas po prostu wydanie nowej płyty Brygady Kryzys. Jak w końcu doszliśmy do czegoś takiego, że to będzie projekt bardzo obszerny, w którym będzie brało udział wiele różnych osób. My z Robertem plus sekcja. Zaczynamy od nagrywania podkładów. Nagrywamy bardzo dużo różnych podkładów i pomysłów i tych, które już mamy i tych, które będą nam przychodzić do głowy i wszystkiego, co nam przyjdzie do głowy. Kilka weekendów spędzimy na nagrywaniu bardzo różnych rzeczy, po czym będziemy do tego dogrywać następne rzeczy, tak, żeby mniej więcej było wiadomo, o co chodzi. Potem będziemy zapraszać bardzo różnych muzyków grających na różnych instrumentach, którzy będą to wszystko dopełniać. Także momentami będzie nawet orkiestra (śmiech). Może nie w tym sensie, że orkiestra symfoniczna, ale że ten skład może na tyle urosnąć, że z małej rockowej kapeli zrobi się mała orkiestra.
Już wiadomo, kto tę płytę będzie realizował i gdzie będziecie ją nagrywali?
Będzie ją na pewno realizował Kuba i będziemy ją nagrywali u niego studiu.
Macie już tytuł?
Cały ten projekt od samego początku ma już nazwę, którą Robert zaproponował, czyli „Eurokryzys”, albo „Eurocrisis”, i prawdopodobnie, ponieważ Robert ma też pomysł na okładkę, którego nie mogę zdradzić w tej chwili (śmiech), więc prawdopodobnie ten tytuł zostanie.
Czy macie wydawcę i mniej więcej zaplanowany termin wydania tej płyty?
Tego jeszcze nie mamy.
Co z płytą z remiksami z „czarnej” Brygady Kryzys?
Ona się robi. Kuba ją miksuje w tej chwili na komputerze i odkrył tam całą masę śladów, które nie były wykorzystane, bo też możliwości techniczne są zupełnie inne. Także sam jestem bardzo ciekaw, bo mówi, że zupełnie nową płytę z tego zrobi. Zobaczymy jak to będzie.
Czy przy płycie z remiksami z czarnej Brygady Kryzys daliście twórcom z Niemiec, Polski i Wlk. Brytanii swoje uwagi i pomysły, czy też dostali oni wolną rękę?
To jest ciągle otwarta kwestia, ale na razie czekamy, no bo Kuba zmiksuje płytę i wtedy będziemy się zastanawiali co dalej.
Robimy to w ten sposób, że wybieramy sobie poszczególnych ludzi, którzy wiemy, co robią, w jakim stylu, itd. I to jakoś będzie dawać gwarancję, że będzie trafione. A ci ludzie już raczej sami sobie wybiorą coś, bo tu trudno coś narzucać. Każdy czuje lepiej, co mu podchodzi i co chce z tym zrobić. Ale to jeszcze chwilę zajmie.
Dziękuję za wywiad.
Dziękuję.
POZA WYWIADEM
Sto minut, czterdzieści siedem sekund.
Uff, no to nieźle…
